序
从经济和文化角度来看，漫画和动画已成为日本最大宗的艺术输出。2005年，日本动画在全球市场的销售额为2339亿日元（21亿美元）。从2000年以来，日本政府积极推行流行文化出口，相信文化产品的“软实力”或许能够部分抵消持续十多年的经济衰退——比如，正当国内生育率降低威胁到很多日本高校的生存时，漫画和动画在东亚和东南亚的流行给它们带来了大量留学生。
从一开始，漫画和动画就频繁采用了科幻和幻想主题。事实上，漫画和动画和科幻作为一种风格在日本的发展过程有着本质的联系。
从明治维新到二次大战——漫画、动画和日本科幻的兴起
十九世纪中叶是现代国家——英国、美国、法国、俄国——试图殖民东亚的高峰期。1868年，在经历了近两百五十年的闭关锁国之后，日本开放了文化和经济贸易。在明治天皇治下，政治家和知识分子为避免被殖民而开始了全方位的社会现代化。仅用五十年时间，日本就赶上了欧洲的现代化水平。日本以战胜国的身份于1920年成为了国际联盟的创始国之一——在西方眼中日本已经达到了真正的现代化。但是，日本建议宪章中添加关于种族平等的条款遭到了国联拒绝，这清楚表明，作为一个“非白人”国家，日本依然得不到平等的认可。这一种族和民族偏见对于日本叙事文化的发展，尤其是科幻的发展，有巨大影响。
儒勒•凡尔纳的《八十天环游地球》于1879年被译为日文，其他六部作品也于十九世纪八十年代早期被引进。他基于科学的探险对于一个希望走向现代的国家充满了吸引力，并且很快被日本流行小说模仿。例如，押川春浪写于1900年的《海底军舰》，其中就有一艘比尼摩船长的鹦鹉螺号更高科技的潜艇。这是直到二战前的日本冒险小说的典型风格，包括了对设备的迷恋，也包括了在殖民世界中推行日本力量和荣誉的爱国主义甚至是侵略性的情节。冒险小说通常在杂志中连载，被在二十世纪第一个十年中成长起来的男孩们阅读，形成了一种新的流行媒体形式：漫画。日本对现代化的推行带来了普及教育和大众脱盲，创造了一批日报和杂志的读者，而这些媒体的风格也日益细化，针对特定的读者群。在十九世纪后期，国家级报纸采用了西方新闻媒体的单帧或双帧的政治漫画，但更新的面向工人阶级和儿童的报纸很快开始登载系列漫画，每天登载四格。中产阶级和上层社会的儿童则阅读家庭订阅的杂志中的冒险故事漫画，比如《少年俱乐部》（1914年创刊）和《少女俱乐部》（1923年创刊）。
虽然漫画的起源被一些学者追溯到十二世纪，这个词本身直到一八一四年才被葛饰北斋发明——这位木刻艺术家最著名的作品是国际知名的以富士山为背景的巨浪。他的漫画与现代漫画大相径庭，但其同时代的很多印刷品确实以文字和图画在同一页面的生动组合而和今日的漫画颇为相似。Susan Napier将漫画在现代日本受到的巨大欢迎归结于一种对图画叙事的长期文化亲和力。但是，和其他国家的漫画、漫画书和配图小说不同的是，日本漫画有时只使用很少的文字或者完全没有文字。
在二十世纪三十年代，受欢迎的漫画系列被以书籍形式结集发行，这些akabon(可直译为“红书”)漫画使得漫迷们能够一次读个够，而不是必须等待每日、每周或者每月发行的新作。三十年代，在日渐流行的以少年儿童为对象的科学和工程类杂志中，科学和漫画的联系也非常显著。虽然这些刊物都带着严重的教育（和军事主义）口吻，但它们都包括了漫画页面，模糊着科学/实践和娱乐/无为的界限。在这个电视还未到来的年代，在大众媒体中，漫画的流行度只有电影可以匹敌，但它在广大年龄和阶级层面上的普及则容易得多。
1899年，第一部日本影片制作完成。第一家日本电影公司，日活，创建于1912年，然后是1920年创建的松竹。到1921年，日本民众已经把电影列为最受欢迎的娱乐方式。从1914年开始，动画电影短片被进口到日本，包括俄罗斯和东欧木偶动画和美国手绘赛璐珞动画。日本动画的起源可以追溯至1917年，第一部国内制作的动画电影，下川凹天的五分钟作品，直接使用墨水在胶片上绘制的《芋川椋三玄关番之卷》上映。1918年，北山清太郎基于民间故事的《桃太郎的传说》是日本第一部获得商业成功也是首部在海外（法国）放映的动画电影。三十年代早期，日本动画家们已经使用着不同的形式——木偶、剪纸和赛璐珞，遵循着高级的制作标准。更多的故事长片制作出来，其中很多都包含了技术科幻的男孩子的冒险故事。
不奇怪的是，漫画和动画从三十年代中期开始都被大量用于宣传——事实上，随着三十年代后期侵华战争的升级，严苛的检查制度让漫画家和动画导演无法制作任何不明显支持政府政策的作品。
二战至今：漫画大爆炸，动画大爆炸和Japananimation向anime的转变
1942年，随着珍珠港袭击和美国加入太平洋战争，一群来自不同行业的日本知识分子 在京都开会讨论如何战胜这样一个装备精良的庞大对手：科学和技术是否是西方特有的，因此不合适用在帝国圣战中？或者，从1868年以来一直成功引进并且适用的科学技术，是日本的唯一希望？虽然大多数人坚持是大和魂会拯救国家，有些人却认为科学是有益的，并且和日本精神并不冲突。这次辩论的基本元素从那以来一直主导着日本科幻。
到战争末期，日本已经被军事技术重创。这种大规模破坏的结果之一是形成了一个画面的源泉——远程技术可能对人体造成的伤害。战后日本文化中有众多对科学及其长期效应的探讨，这并不奇怪。令人吃惊的是，很多日本科幻用一种微妙感觉和复杂度去描述技术，指出它的益处和危险。
1947年，手冢治虫在大阪以漫画形式发表了他的长短篇小说《新金银岛》，十分畅销。他移居东京，战后漫画大爆炸也从此开始。用廉价装订的单行本发行的漫画胜过了由几格画面组成的漫画栏目。到1949年1月，这类单行本漫画已经发行六千份。到五十年代中期，随着经济复苏，东京的大出版社们创造了一种给少男少女的杂志类型，专门为漫画服务，每期包括不同漫画家的多个作品。也是在五十年代，一种以成年人为对象的新的叙事漫画出现了，称为剧画。其特点是更加写实的画风和复杂的叙事，常常包括了暴力和色情内容。最初，剧画很少销售，只能在租书店（kashihon’ya）租到。公民团体对内容表示担忧，而租书店的体系能够保证这些漫画只能供给成年人和年龄较大的未成年人。
在六十年代，两位数的经济增长、相对的社会稳定和战后出生率激增推动了所有流行文化媒介的成长：电视、杂志、漫画书和电影。大量漫画周刊创刊。因为不同年龄段的读者都在看漫画，给不同年龄读者的漫画之界限变得模糊。剧画开始出现在给青少年和成年人的漫画杂志里，一些儿童漫画也借鉴了它的写实画风和生动的故事情节。
从西方角度来看，日本漫画最引人注目的一点是始于六十年代的极其广泛的漫画主题、类型和画风。自然，科幻漫画也欣欣向荣。1949年，漫画大师之一，手冢治虫，发行了受到Fritz Lang 1927年电影影响的多卷漫画《大都会》（虽然他说他从未看过那部电影）。因为手冢治虫的漫画要长得多，所以它也复杂得多，探讨了性别、阶级、区别生物和人工生命界限的不稳定和不公正性，和彻底毁灭的目的论（对应了日本最近的战时体验）。
随着经济在六十年代和七十年代超速发展，电视之类的媒体技术开始进入每个家庭。在电影工业中变得完美的动画技术被转化为高压低成本的电视制作，形成了一种在日本以外被称为“日本动画（anime）”的形式。手冢治虫是日本动画最早的大师之一，常常把自己的漫画改编为动画电影或电视作品。他最著名的科幻创作是《铁臂阿童木》。这个形象最初出现于1951年开始的漫画系列中，在男孩子的漫画杂志《年轻人》中连载了18年。1963年，手冢治虫把它变成了日本第一个漫画电视系列，次年，它成为在美国播放的日第一个日本电视系列。
就像酷斯拉一样，阿童木是科学进步导致的益处和坏处的混合体。“坏”科学——美国在南太平洋的核试验——创造了酷斯拉并且让它开始毁灭性的横冲直撞，但只有依靠日本科学家自我牺牲而变得仁慈和纯洁的“好”科学才能击败它。相似的是，创造阿童木似乎是出于“好”的原因——为了抚慰一位悲伤的父亲——但最终变成了一种只为了满足这位父亲情感贪婪的“坏”科学。当发现阿童木并不完全像他失去的儿子之后，这位创造者/父亲把他卖给了马戏团，让科学制造了“坏”结果，但阿童木的仁慈而正义的性格使他能够使用自身的技术力量造福，并最终自我牺牲。在这儿，技术作为有用的服务，也作为人类毁灭之源，两者之间存在着紧张感，而虚弱易犯错误的人类精神和自我牺牲从而将科学带入善终的人类精神之间，也存在着紧张感。这些紧张感存在于战后众多的科幻故事，特别是在“技术动画”类型中。和战前那种混合了技术和日本精神的侵略性故事类似，这种类型结合了从日本传统文化中汲取的神话的、往往是神秘的元素和未来主义叙事。虽然和战前相比，这类叙事在理念上要更复杂，但有时也会作为新国家主义故事的载体。
手冢治虫横跨漫画和动画领域的事实也体现了日本战后流行文化值得称道的一点：不同类媒介之间互相合作而不是竞争。最常见的流程是一个故事始于漫画系列，在确认受欢迎之后，会被制作为漫画电视系列，然后再被改编成一个或多个电影长片，或者以“原创动画录影带”（OVA）形式销售或出租。
媒体学者指出了漫画视觉上的“银幕”特性——其中包含大量框架变形和突破框架跨越页面的图画。与此相似的是，动画是一种允许描绘不存在和不可能存在的实物的媒质。在如今的视觉特效变得可能之前，动画的“形态形成”特性能够把极端变形的身体和景象组合起来，使之成为特别适合作为科幻和其他幻想或推测性叙事的载体。
虽然六十和七十年代的日本动画在北美和欧洲已经得到一定认可，但直到八十年代才开始在全球范围内赢得观众。日本动画产品，无论其媒体形式，都以其精致和吸引力而得到了一种新的敬意， 而这些产品的日本专用术语，anime，也被全世界采用。Anime区别于日本以外动画最主要的一点是其独特的视觉风格。它一般来说要比标准的Disney或是Pixar动画要“更平面”。从某种意义上来说，这是一种低成本和短制作周期的结果，这种二维化也存在于一些有着复杂背景的精致故事中。例如，押井守的《攻壳机动队》有着细密的动画和很高的制作工艺，但角色在视觉上是平面的，特别是和《怪物史瑞克》之类近期电脑制作的电影相比。学者和影迷并不觉得这是日本动画技术的缺点，而认为这种美学是蓄意的，它强调了漫画和动画的联系，是动画吸引人的基础之一。
科幻漫画和动画的主要作品和主题
日本科幻和来自其他文化的科幻共享着很多元素、主题和叙事比喻——时间旅行，机器人/人形机器人（androids）/半机械人（cyborgs）、基因突变、飞船、域外、幻想的另类现在或未来、高科技武器，等等。但是国家和文化的特点也导致了日本科幻对某些在其他地方相对罕见的主题或类型的偏爱。
日本科幻的一种突出类型是浪漫或者打闹剧，常常包含了儿童和成人两种元素。在《哆啦A梦》（动画1973）中，一只机器猫被从未来送回现在来帮助笨拙的男孩野比大雄，是为了他未来的后代能过得好些。虽然是以儿童为市场目标，但这部作品得到了来自日本和其他地区的成年人的喜爱，因为它对虚弱和失败表示了同情。
另一种喜剧式漫画/动画则以坎普式语调和穿着轻薄的女孩来吸引少年和年轻成人（以男性为主）。其中部分作品在海外获得了巨大成功，比如《甜心战士》（漫画和动画，1973），主角是一位性感的女性人形机器人，经常换衣服（带来了能够简短偷窥裸体的机会）以便能针对不同情况对抗不同的对手。其他类似漫画包括《福星小子》（漫画1978，动画1981），说的是一个光彩照人的比基尼异星女郎追逐一个偷窥男生的故事；《搞怪拍档》（动画1985），说的是两个星系政府的女警官穿着比基尼执法的故事，更近期的例子则是《万能文化猫娘》（动画1992）和《美少女战士》（漫画1991，动画1992）。尽管这些作品包含了吸引异性恋男孩和年轻男性的元素，但它们也受到了年轻女性的欢迎。日本流行文化在海外受到欢迎的源泉之一在于，即便是最傻或是最迷人的故事中，也都有着自身的复杂性和频繁的黑暗腔调。正如Susan Napier所指出的，日本动画是一种“不确认”，而不是“确认”的媒介，这无疑也是日本科幻浪漫故事在全球获得成功的原因之一。
大量的科幻故事也有着挑战性的、倾向于成年人的主题。从明治时代的冒险故事延续下来的一种迷恋是战斗——常常是巨型机器人和机械装置(一种由人类穿着或驾驶的机器人形的高科技装甲)。核动力的阿童木是这类善良的战斗机器人中最早的一员，接下来是铁人28号（漫画1956，动画1963），一个依靠遥控的巨型智能飞行机器人。铁人28号在二战中被制造完工，原计划是用来对付盟国，但没有派上用场。发明者去世之后，其子，一位侦探，发现了这个被藏匿的机器人，并决定用它来维护和平。和阿童木一样，铁人的故事体现了人们在二战期间激辩的很多话题：科学技术在一个致力于人文价值的社会中的正确位置。这种联系非常合理，因为横山光辉将创作该漫画的灵感归结于二战期间目睹飞跃日本上空的敌方战机。他和手冢治虫都将和美国相关的恐怖战争图景转化为维护和平与正义的日本勇士。
随着时间发展，机器人故事变得更有成年人趣味，这类故事包括了《机动战士钢弹》（动画1979）、《超时空要塞》（动画1982）、《破邪大星弹劾凤》（动画1987）、《苹果核战记》（1988）、《机动警察》I和II（动画电影，1990， 1993）、《风暴战士Orgun》（动画1991）和《新世纪福音战士》（动画1995）。这一亚分类频繁强调团队工作胜过个人英雄主义的重要性，并且常常描述主人公为了与装甲同步而放弃自我的必要性，比如，在《破邪大星弹劾凤》中，四个驾驶员必须和自己的战机同步，同时和自己的战友同步，这样才能组成一个巨型战斗机器。在当代日本的整个历史中，团队精神和为了合作而牺牲个性一直是重要的价值观念，特别是六十年代以来，为了（国家）团队的利益而刻苦工作自我牺牲据说是日本经济成功必须的因素。
但是，在后来的一些作品中，和装甲同步的能力走的太远，成为了一种可怕的力量，这反映了日本六十年代和七十年中一味追求经济成功的压抑氛围给社会带来的不适感。例如，在《强殖装甲》（漫画1985，动画1989）中，主人公的躯体被异形身体装甲侵入，把他变成了一个能够拯救朋友的强大机器人。但是，他被这种入侵和自己的无力对抗所烦扰。《老人Z》（动画电影1991）、《风暴战士Orgun》和《新世纪福音战士》也都讲述了这类身体被装甲或其他机器侵入融合的惊人例子。很明显的一点是，这类事件中，出问题的都是男性。对躯体或自我被强迫入侵的恐惧是常见的，不过值得一提的是，战后很多故事都涉及了机器-人混合体，但并未强调这一状态的恐怖——在这类故事中，主体几乎都是女性（或女体形状），而人体和机器的互相入侵被描述为不可避免的，一种已经完满的状态。
Donna Haraway和N.Katherine Hayles都宣称我们已经是后人类半机械人。日本科幻，特别是在动画，探索了对人类转化为一种新生命状态的认可而带来的焦虑和希翼。试图想象我们和机器进一步融合的日本动画包括了《人造人009》（漫画1964，动画电影1966，动画1968）、《吹泡糖危机》（动画1987）、《终焉都市》（动画1990）、《苹果核战记》、《銃夢》（动画1993）、《新世纪福音战士》、《人造人6号》，以及著名导演押井守的一系列作品：《机动警察》I和II、《攻壳机动队》（漫画1991，动画1995）和《攻壳机动队II：无罪》（动画电影2004）。这些作品列举了关于半机械人主题的一些核心问题：包含多少生物材料才能被认为是一个“人类”？包含越来越少生物材料的躯体会导致什么样的法律后果？半机械人生育还是复制，这对人类对于本体的认识有什么样的影响？在一个身体部件可以互换的世界里，性别还有什么意义？在一个身体已经不再包含心智/灵魂的世界里，人类还可能有情感吗？因为对于这类问题的大量讨论，我们可以认为，日本流行文化对于我们从人类转化为半机械人后果的讨论，比起其他任何场合都是最多的。而且，值得指出的是，半机械人的主题常常是以带着同情心的、内部的视角来探索的。人类/技术的混合常常不是令人恐惧和厌恶的怪物，它的“庞大性”取决于其自身和那些不宽容的他人的差异——我们不妨可以把这一处境和日本人在1920年国际联盟事件之后的感觉联系起来。
很多半机械人的故事都包括了性别扭曲的元素。挑战或是直接免去男女有别的有性身体观念。例如，《人造人6号》的主角是一个基因上得到增强的斗士，在战斗状态下是一个性感的女性躯体，而回到她/他的Clark Kent（译者注：超人的“常态”角色）式角色时，又是一个男性躯体。在《攻壳机动队》中，草薙素子出场时抱怨了自己的经期，但我们很快发现，她的身体是完全人造的，当然也就不会流血。她的身体是为了政府特警的需要而制造的，所以自然就不会存在有性身体的痛苦和愉悦。
性别扭曲和/或对于另类性征的描述也被大量不包含半机械人的科幻故事所使用，例如《大都会》、《美少女战士》和《銃夢》。虽然是日本流行文化中历久不衰广受欢迎的一个特色，但放进北美背景时，常常被认为有争议或是感觉怪异，在被用于电视播放时会被删除。
最后，日本科幻最流行的主题之一是对于世界末日的迷醉：而在某些作品中，它险些成真，比如《机动战舰》（漫画，动画 1996）和《铁臂阿童木》；在另一些作品中，它被当成作品的高潮，比如《大都会》、《X》（动画电影 1996）、《火鸟》（漫画 1967）、《AKIRA》（漫画1982，动画电影1988）和《新世纪福音战士》。其他一些故事则考察了世界末日后的景象，例如《风之谷》（漫画1982，动画电影1984）、《奔向地球》（漫画1977，动画电影1980）。和日本战后流行文化中的很多主题一样，对于世界末日的关注很大程度上源于日本而二战经历和原子弹袭击。漫画和动画的“形态形成”特性使得他们成为描述这类无法想象的毁灭图景的最佳媒介载体。
日本科幻漫画和动画和来自其他文化其他媒介的科幻有很多相通之处，但是，日本科幻也包含了一些特定的主题和理念元素，它们来自特定的日本当代历史，和日本与其他国家的国际关系，这个事实也许可以解释它在一个全球化时代中的日益流行。
（缩译自The Routledge Companion of Science Fiction (2009 Routledge)一书第12章，Manga and Anime。有节略。原作者Sharalyn Orbaugh是不列颠哥伦比亚大学亚洲研究系教授，专长是当代日本文化研究，特别是流行文化和科幻。）
科幻星云网经授权转载，未经授权，请勿转载
译文原载于 ：掘火档案 http://digforfire.net/?p=2840 （微信公众号：掘火档案）
精华评论